چندگاه موسیقی ایرانی
چندگاه موسیقی ایرانی : یگاه ، دوگاه ، سه گاه ، چهارگاه و پنجگاه
گاه چیست؟
برای آنکه مفهوم چندگاه موسیقی ایرانی را بهتر درک کنیم ، نخست باید بدانیم که گاه چیست ، گاه در واژه به معنی دم ، وهله ، نوبت لحظه یا محل میباشد .
دستگاه چیست؟
دستگاه در واژه به مجموع اجزاء یک واحد شناخته شده که هر یک از اجزاء نقشی مستقل دارند و در عین حال همگیشان به هم وابسته هم هستند میگویند.
در موسیقی میتوان مجموع اجزای یک آهنگ که در یک گام یا یک مقام با حفظ فواصل مخصوص آن قرار گرفته باشد را دستگاه نامید.
اما این واژه از دو جزء “دست” و “گاه” درست شده است .
به طور کلی در اینجا دست به معنای قرار گرفتن انگشتان دست بر روی دستهی ساز (منظور سازهایی زهی مانند تار ، سه تار ، کمانچه ، عود و بربط) است .
به زبان سادهتر دستگاه یعنی محل و چگونگی قرار گرفتن انگشتهای دست نوازنده روی دستهی ساز در “گاه” ، موقع یا در نوبتی معین (چیزی شبیه پوزیسیون در سازهای زهی). یا به تعریفی دیگر به کار گیری انگشتهای دست نوازنده در “گاه”ها ، زمانها ، وضعها و نوبتهای گوناگون.
از همین رو میتوان دوگاه ، سه گاه و چهارگاه را به پوزیسیونهای دوم و سوم و چهارم مربوط دانست ، که ما آن را با عنوان چندگاه موسیقی ایرانی مورد بررسی قرار داده ایم.
در ادامه برای آنکه ممکن است با اصطلاحاتی نظیر “نت شاهد” و “نت ایست” مواجه شویم ، توضیحی مختصر و آشکار برایشان میآوریم:
“نت شاهد” :
نت اصلی یا محوری درآمد در دستگاهها و مقامها ، نتی که بیش از سایر صداها در یک جملهی موسیقی تکرار میشود و در بکار گیری آن به همراه نتهای پیش و پس از خودش ، ویژگی و حالت اصلی مقام یا دستگاه در ذهن شنونده آشکار میشود و به همین خاطر در هر دستگاه یا مقام یک درآمد به وجود آمده است ، چون در محدودهی صوتی درآمد نت “شاهد” و تکرار و جابجایی آن با نتهای پیش و پس از خودش در حدود یک فاصله ی “چهارم درست” باعث پدیداری فضا و اتمسفری مشتمل بر حالات و احساسات مبین ان دستگاه یا مقام میشود. برابر نت “شاهد” در موسیقی غربی نت “تونیک” است.
“نت ایست” :
در کنار محور اصلی نت شاهد ، محور فرعی به نام نت “ایست” هم در دستگاهها جلوه گری مینماید.
یعنی نتی که در هنگام اجرای قطعه ، گاهگاهی بر روی آن محور “ایست” میشود ، شبیه به آنچه در موسیقی غربی بر روی “دومینانت” یا درجهی پنجم گامها انجام میشود. با این تفاوت که در موسیقی غربی این اهمیت تنها بر روی درجهی پنجم گامهای ماژور و مینور پدید میآید و در موسیقی ایرانی ، در هر دستگاه و یا مقامی بنابر حالت و خواستهی ملودیک آن مقام یا دستگاه روی درجهای ویژه این اتفاق میافتد.
و این اتفاق از ویژگیهای ارزندهی موسیقی ایرانی محسوب میشود که در ادامه بیشتر به آن میپردازیم.
شرح دوگاه ، گوشهی “دوگاه” و دستگاه شور یا دستگاه دوگاه
گوشهی دوگاه ، گوشهای نسبتا کم اهمیت در مایهی بیات ترک و از نظر فواصل همانند درآمد شور و ملودی پردازی آن نیز نزدیک به درآمد شور میباشد و تنها در پایان گوشه ، فرود آن به درجهی سوم شور ، یعنی “شاهد” ترک میباشد ، در صورتی که درآمد شور با حفظ تمام خصوصیات گوشهی دوگاه ، به “شاهد” شور در درجهی اول خودش فرود میکند.
این تفاوت ساختاری صرفا به دلیل تفاوت درجهی اول و دوم شور و درجهی اول و دوم ترک میباشد ، ولی این تفاوت در طرز بیان موسیقایی ، آنچنان نیست که بدون در نظر گرفتن پایانشان بتوان آنها را جدا از هم در نظر گرفت ، یعنی اگر در پایان گوشهی دوگاه ، به جای فرود بر شاهد بیات ترک ، یک فرود بال کبوتری داشته باشیم بر روی شاهد شور ، میتوانیم این گوشه را درآمدی از درآمدهای دستگاه شور در نظر بگیریم ، مثلا “درآمد دوگاه ” ،
با این تفاسیر ، و با توجه به این نکته که ساز تار ، معمول ترین ساز برای اجرای ردیف موسیقی ایرانی میباشد و بیشتر شارحان و راویان ردیف موسیقی ایرانی ، نوازندهی تار بودهاند و روایتشان بر پایهی توانایی اجرایی این ساز بوده است ، میتوان دوگاه را بر نام شوری نهاد که شاهد آن بر روی سیم دوم تار (دست باز سیم سل) ، بوده است و با توجه به اینکه در نواختن درآمد شور ، نیاز به نت پیش از شاهد میباشد ، پس اگر شور “سل” بنوازیم باید برای نواختن نت فا ، دست بر روی سیم بعدی قرار گیرد ولی اگر شور از “لا” نواخته شود ، نت پیش شاهد آن یعنی “سل” ، همان دست باز سیم دوم خواهد بود و بنابراین منطقی است که نام “دوگاه” را بر شوری نهاد که نت شاهد آن با انگشت اول که بر روی گاه دوم یا وهلهی دوم یا نوبت دوم یا پردهی دوم در سیم دوم تار نواخته میشود.
در اینجا به ارتباط مقامهای قرارداده شده بر روی دستگلاه شور و ارتباط آنها با درجات مختلف شور را بررسی مینماییم:
یگاه یا ماهور ، گاه اول از چندگاه موسیقی ایرانی
برخی از استادان قدیم مانند استاد علینقی وزیری و استاد روح الله خالقی ماهور را دقیقا برابر با ماژور ابراز داشتهاند ، که با توجه به دقیقا برابر نبودن نیم پردهها در موسیقی ایرانی در بالارونده و پایین رونده (خلاف آنچه در موسیقی تعدیل یافته یا تامپرهی غربی مرسوم است) ، میتوان ماهور “دو” را بیشتر معادل “لیدین” دانست.
همچنین استفاده از تولاسیونهای لازمه و تفاوت فرودها و پرشهای درجات گام ماژور کاملا متفاوت از فراز و فرودهای دستگاه ماهور است ، علاوه بر اینکه قسمت اعظم و مهمی از ماهور از درجهی پنجم به بالا اجرا میشود که در آنجا به فراخور خواست حالتهای گوشههای گوناگون دستگاه ماهور ، علائم ترکیبی سرکلید ماهور تغییر میکنند.
در اثبات جایگاه ماهور به عنوان “یگاه” ، و شور به عنوان “دوگاه” ، میتوان به شوری اشاره کرد که به عنوان دوگاه از درجهی دوم ماهور آغاز میشود که شرح این اثبات را در ادامه میآوریم.
از آنجا که مدگردی به دلکش ، در واقع مدگردی به شور است که شاهد آن دلکش ، درجهی پنجم ماهور است ، چنانچه پیشتر دربارهی شور “لا” اظهار نظر نمودیم ، نت “ر” شاهد گوشهی شکسته میباشد و این نت “ر” شاهد گوشهی دلکشی است که شاهد ماهور آن “سل” خواهد بود ، یعنی اگر شکستهی “ر” را سبب مدگردی ماهور به شور یا بالعکس بدانیم ، با شوری برخورد خواهیم کرد که نسبت همسایگی آن با ماهور یک پرده یا یک دوم بزرگ خواهد بود ، که اگر شور “لا” را دوگاه در نظر بگیریم ، ماهور “سل” جایگاه “یگاه” را به خود اختصاص خواهد داد.
سه گاه و چهارگاه ، پردههای سوم و چهارم از چندگاه موسیقی ایرانی
اگر به شکل پایین بنگریم ، متوجه میشویم که بر روی درجات دانگ اول ماهور ، به ترتیب یگاه (ماهور) ، دوگاه (شور) ، سه گاه و چهارگاه بنا شده است.
اینگونه میتوان بخشی از چندگاه موسیقی ایرانی را درک نمود:
البته با نگرش بر علامات عرضیای که بر نتهای شاهد درجات چهارگانهی دانگ اول ماهور پدیدار شده ، به این مورد بر میخوریم که در درجهی سوم گام ماهور سل که شاهد سه گاه قرار گرفته ، نت سی به جای بکار که به طور طبیعی باید در گام ماهور وجود داشته باشد ، کرن شده است که البته به دلایل زیر قابل پذیرش مینماید :
یکم اینکه سه گاه یعنی گاه سوم ، اگر گاه اول دست باز و گاه دوم انگشت اول بر روی نت لا باشد ، گاه سوم هم بر روی نت سی قرار می گیرد و منظور از وهلهی سوم یا نوبت سوم رعایت میشود.
دوم اینکه همانگونه که در گام لامینوری که از دو ماژور گرفته شده است ، به طور طبیعی نباید هیچ علامت تغییر دهندهای داشته باشیم ، اما میدانیم که برای هارمونیک یا ملودیک شدن گام مینور ، سل بکار میتواند دیز بگیرد یا حتی فا نیز میتواند دیز بگیرد ، همچنین در گامهای ماژور نیز درجهی ششم میتواند نیم پرده بم شود ، پس این تغییر در علائیم تغییر دهندهی سرکلید ، میتواند بدون اشکال باشد.
سوم اینکه با مثالی مقایسهی “شور لا” و “سه گاه سی کرن” را با هم میآوریم :
با نگرش به شکل بالا به خوبی در میابیم که به زبان ساده ، گویی سهگاه بر روی درجهی دوم شور بنا نهاده شده است (بدون در نظر گرفتن نقش نت ایست و شاهد ، میتوان این تقسیم بندی را مبنا قرار داد)
بنابراین اگر شور که بر درجهی دوم ماهور قرار میگیرد را دوگاه بنامیم ، سه گاه هم بر درجهی سوم قرار میگیردو چهارگاه هم بر همین منوال بر درجهی چهارم قرار میگیرد.
“پنجگاه ” ، “راست” و “راست و پنجگاه”
برای روشن شدن این موضوع ، باید هم واژهی مقام راست را شرح دهیم و هم پنجگاه را
نقل است که استاد جلیل شهناز دربارهی وجه تسمیهی این دستگاه چنین گفتهاند : “راست ” یعنی درست است و “پنجگاه” اشاره به پنج دستگاه دارد ، بنابر این چنین معنی میدهد : ” به درستی که پنج دستگاه در آن قابل اجراست”
منطقی است که واژهی راست را در موسیقی ، بابر Right یا سمت راست در نظر بگیریم ، با این منطق باید چنین تعبیر کرد :
گام یا دوره یا مقام “راست” ، بمترین گام یا مقام موسیقی ایران است و چون شروع این گام از اولین صدای بم روی بمترین سیم ساز که در طرف راست ساز (تار به عنوان استانداردترین ساز جهت اجرای ردیف) قرار میگیرد ، بوده است ، نام “راست” بدان اطلاق میشود ، بنابر این چنین گامی میبایست پایه و زیر بنای تمام دستگاههای دیگر بوده باشد .
با توجه به آنکه ماهور را “یگاه” نامیدهایم و شور و سهگاه و چهارگاه را بر روی درجات تتراکورد اول ماهور جای نهادیم ، ترجیح میدهیم که با بررسی شیوهی ملودی پردازی ماهور ، به ساختار جایگاه “راست” بپردازیم ؛
در ساختار درآمد ماهور ، پایین روندگی ملودی یا سقوط تدریجی ملودی در آن ، باعث اشاره و خودنمایی نتهای بمتر از شاهد (محدودهی معکوس دانگ دوم ماهور) و به سمت نت شاهد ماهور گسترش مییابد و با ایست بر روی ایست پایینی (نت برجستهی جدید) ، دوباره به سمت شاهد ماهور و دانگ اول آن ، پیش میرود . گویی ماهور با این سقوط ملودی و توقف بر ایست پایینی ، نقش نت برجستهای را به ما نشان میدهد ، چیزی هم ارز نت برجستهی “سل” در چهارگاه و سهگاه و شور .این سقوط تدریجی ملودی بر نتهای پایینتر از شاهد یا دانگ دوم ماهور به طور معکوس ، باعث استفاده از سیمی بمتر در فاصلهای به اندازهی یک چهارم درست پایینتر از سیم سل شده است ، که این بهرهگیری از نت “ر” (نت برجستهی پایه) در آغاز گام دوم معکوس ماهور یعنی در یک تتراکورد پایینتر از شاهد ماهور که میتواند دستباز سیم بالا یا به عبارتی دست باز سیم سمت راست دستهی ساز تار باشد و میتواند یک ایست مهم به شمار آید ، و سپس بالاروندگی به سمت دانگ اول ماهور ، میتواند اشاره به جایگاه مهم گامی باشد که پایه و اساس موسیقی امروزی ایران باشد .
با این تفاسیر ، میتوان جایگاه گام یا مُد راست را نت “ر” در یک چهارم درست پایین تر از شاهد ماهور در نظر گرفت که پنجگاه هم بر اکتاو آن جای میگیرد.
“راست پنجگاه” ترکیبی از “راست” و “پنجگاه” است که هر دو به همان “راست” قدیم ارتباط دارد.
در این باره عینا نظرات مرحوم استاد مرتضی حنانه را میآوریم :
” به نظر ما وجه تسمیهی راست پنجگاه این بوده است که اگر هر درجه از تتراکورد دوم را که متصل به تتراکورد اول است ، بین چهار دستگاه اولیه (یعنی درجهی اولش را به ماهور “یگاه” و درجهی دومش را به شور “دوگاه” و درجهی سومش را به “سهگاه” و درجهی چهارمش را به “چهارگاه”) تقسیم کنیم ، حال اگر فرضا پنجگاهی هم داشته باشیم و بخواهیم بر محل مناسبش قرار دهیم ، ناچار بنابر ترتیب “گاهها” باید آن را به درجهی پنجم اختصاص دهیم . از طرفی میدانیم که تتراکورد گنجایش بیش از چهار دستگاه را ندارد ، در نتیجه درجهی اول تتراکورد سوم (تتراکورد منفصل) را اشغال خواهد کرد (یعنی یک پرده بالاتر از دستباز سیم اول یا شاهد چهارگاه) که نوت “ر” انگشت اول روی سیم اول خواهد بود.در این صورت چون دورهی ملودی در راست پنجگاه یک “پنجم درست” است و درون تتراکورد سوم نمیگنجد و صدای “لا” نوت پنجم روی دستهی ساز دارای پرده بندی نیست ، لذا آن را یک اکتاو بمتر انتقال دادهاند و چون هنگام اجرا ، پنجگاه درست منطبق بر محل شاهد راست میگردد ، بنابراین آن را “راست و پنجگاه” نامیدهاند.”
و ما اینگونه میتوانیم چندگاه موسیقی ایرانی را برابر با نوعی منطق در شکل گیری خود در نظر بیاوریم.
منابع و مآخذ:
گامهای گمشده – مرتضی حنانه
دستگاه در موسیقی ایرانی – هرمز فرهت
نظریه موسیقی – علینقی وزیری
نظری به موسیقی ایرانی – روح الله خالقی
تجزیه و تحلیل ردیف – داریوش طلایی
پرده گردانی – ارشد طهماسبی